Conférence de Romain Lancrey-Javal : « Aragon lecteur de son roman»

Lors de la journée d'étude du 25 janvier 2017 sur le roman Aurélien, Romain Lancrey-Javal était intervenu sur le thème « Aragon lecteur de son roman».

 

Vous pouvez retrouver la vidéo de sa conférence. 

 

 

Romain Lancrey-Javal est professeur de Lettres en hypokhâgne et khâgne au Lycée Fénelon (Paris)

 

 

 

 

Aragon, lecteur d'Aurélien

Référence à l'édition Folio-Gallimard du programme.

 

 

Je vais m'attacher ici à la lecture d'Aurélien selon un axe du programme des khâgneux cette année, « l'oeuvre et son lecteur ».

Il se trouve que le premier lecteur d'Aurélien est l'auteur, Aragon lui-même.

Vous pouvez imaginer que c'est une construction de la modernité, l'auteur comme premier lecteur de son livre, idée qu'on attribue facilement à Valéry et à sa descendance.

Or, à bien des égards, l'idée n'a pas surgi au XXe siècle. C'est même déjà un principe ancien, pré-classique ou classique. A preuve le paratexte qui entoure les grands textes du XVIe siècle et du XVIIe siècle. Dans votre programme, Agrippa d'Aubigné se fait lecteur de ses Tragiques dans une série de « seuils successifs » : préface en prose (« Aux lecteurs »), sonnets liminaires dont il est le destinataire, préface en vers de l'auteur « à son livre », expliquant et justifiant son entreprise. Racine écrit, après coup, la célèbre préface justificative de sa tragédie Bérénice, où, comme de rigueur, il cite sa source Suétone, et défend sa tragédie sans effusion de sang et sous le signe de « la tristesse majestueuse ».

Pour se convaincre du caractère déjà bien ancré, dans une tradition, de cette exigence, il n'est que de relire, à la fin du XVII siècle, cette remarque de La Bruyère (remarque 56 du premier chapitre des Caractères « Des ouvrages de l'esprit) : « Tout écrivain, pour écrire nettement, doit se mettre à la place de ses lecteurs, examiner son propre ouvrage comme quelque chose qui lui est nouveau, qu'il lit pour la première fois, où il n'a nulle part, et que l'auteur aurait soumis à sa critique » (Les Moralistes du XVIIe siècle, Bouquins Laffont, 1992, p. 710).

Mais il est sûr que le XXe siècle, au nom d'une réflexivité moderne de l'écriture, a donné lieu à une multiplication de ces commentaires où l'écrivain, selon l'expression de La Bruyère, « se met à la place de ses lecteurs » et « examine son propre ouvrage, comme quelque chose qui lui est nouveau, qu'il lit pour la première fois ».

On peut distinguer ici deux matériaux particulièrement visibles.

1)D'abord le matériau préparatoire, journal, carnets, cahiers – tout le laboratoire de l'écriture, qui donne des secrets de fabrication et qui intéresse, comme les différents états du manuscrit, qu'on appelle aujourd'hui « génétique ».

2)Ensuite les mises en place liminaires et commentaires de son œuvre, après coup, par l'écrivain : avis au lecteur, épigraphes, préfaces, explications – tout ce que Gérard Genette englobe dans le terme général de « seuils » (Seuils, Essais-Seuils, 1987), et qui sont autant de présentations de l'oeuvre, parfois de justification, de modes de lecture, d'orientations...

Un auteur comme Aragon s'est particulièrement fait le lecteur de son œuvre, a théorisé sa fiction romanesque (qui n'a pas entendu parler du « Mentir-vrai?), s'est beaucoup expliqué sur les circonstances, conditions, raisons de son écriture – parfois en trichant sur les motifs et les dates, comme ne manquent pas de le montrer les spécialistes qui ont consulté tous les manuscrits, en particulier Daniel Bougnoux qui l'a édité en Pléiade.

Je ne vais pas rentrer dans toutes les considérations savantes sur Aragon mais je ne peux que rendre hommage à ses meilleurs connaisseurs ici, Daniel Bougnoux et Olivier Barbarant qui m'ont précédé, Maryse Vassevière qui est dans la salle et bien d'autres...

Grâce à eux, on peut faire le tri entre les différentes modalités d'interventions d'Aragon lecteur de son œuvre. Aragon s'est fait notamment le lecteur d'Aurélien qui nous occupe aujourd'hui. Il a éclairé son « livre de prédilection » (Préface, p. 23), en justifiant souvent après coup cette entreprise – à la manière d'un critique par rapport à une œuvre dont il veut rendre compte mais qu'il entend défendre contre différents reproches. La préface fait état de cette nécessité dès ses premières lignes : « On m'a souvent demandé de m'expliquer sur Aurélien, on m'a pris à parti sur le personnage, sur les personnages d'Aurélien, et j'ai laissé longtemps parlé, puis j'ai fini par avoir envie de répondre » (Préface, p. 9).

Pourquoi ce beau roman a-t-il eu besoin qu'Aragon « réponde », se fasse le lecteur et l'apologiste à répétition ?

Quatre raisons vraisemblablement à cela .

1)D'abord parce que c'est un roman et qu'Aragon a dû se défendre contre la méfiance de ses premiers amis surréalistes contre le caractère factice, facile, arbitraire de bien des romans (on en trouve des traces dans Aurélien, où le personnage de Paul Denis, très soucieux des modes, se défend de faire un roman : « Non, non, je n'ai même qu'une peur, c'est qu'on prenne ça pour un roman, p. 66). Le tournant du cycle du « monde réel » correspond à un moment de rupture pour Aragon dans les années 1930, en particulier au début de ce cycle en 1933.

2)Ensuite parce que c'est un roman d'amour – et rien n'est plus bourgeois, individualiste, sentimental, et dégagé du politique que le roman d'amour. Après Aurélien, tout se passe comme si Aragon avait voulu se racheter auprès du Parti communiste dans son gros roman de lutte Les Communistes. On trouve un écho de cette défiance dans le roman quand Bérénice se fait prêter un roman en anglais dans le texte, Wuthering Heights, Les Hauts-de-Hurlevent ; et le dialogue enthousiaste est colorée d'un peu d'ironie par le romancier, quand on connaît la suite de l'histoire entre Paul Denis et Bérénice qui veut rendre le livre : « Bien, et moi ! Je ne l'ai pas lu. - Comme tu ne le liras pas. - Pourquoi est-ce que je ne le lirais pas ? Tu dis que c'est merveilleux. C'est une histoire d'amour ? - Oui, c'est une histoire d'amour. » (p. 519).

3)En troisième lieu, et les précédentes communications l'auront bien montré, parce qu'Aurélien est un roman à bien des égards onirique et poétique, roman-poème, de la présence et de l'absence, où la musique, l'imaginaire et le rêve l'emportent bien souvent sur la préoccupation de représentation du réel – et de ce point de vue ce récit poétique s'inscrit de manière problématique dans le grand « cycle du monde réel » d'Aragon. D'où l'insistance du romancier – à preuve sa préface ultérieure sur laquelle je reviendrai – pour rattacher ce roman à sa production romanesque précédente et suivante.

4)Enfin, quatrième et dernière raison, et il y en a peut-être d'autres, parce que ce roman a été écrit pendant la guerre, entre les années 1941 et 1943, avec des discussions encore en cours sur les différentes périodes de son écriture. Comment se justifier de prendre le temps d'écrire un roman (et un roman sur une époque révolue, les années 20 essentiellement...), dans une période aussi sombre, où l'on pouvait considérer qu'il y avait mieux à faire... Aragon se justifie aussi sur ce point dans la préface en arguant de l'influence d'Elsa Triolet : « même dans les conditions du désastre français, le roman, c'est-à-dire l'écriture indirecte, demeurait la seule expression valable de l'espoir, la preuve de la croyance profonde en la possibilité de changer le monde » (Préface, p. 21).

Lecteur qui justifie un roman, et un roman d'amour, et un roman-poème, et un roman orienté vers le changement du monde... D'où le titre de la préface emprunté à Bérénice de Racine, ce vers de Titus à la formulation archaïque dans sa construction « Voici le temps enfin qu'il faut que je m'explique... » (Folio, p. 7, Bérénice, II,2, vers 342). Aragon s'explique-t-il vraiment ? On sait que Titus, après avoir pris cette résolution ferme, ne cesse de tergiverser et de se dérober dans la tragédie de Racine, dès la fin de la scène suivante : « Sortons, Paulin, je ne lui puis rien dire » (II,3 ; vers 624).

Ce n'est pas la question de la mauvaise conscience ou de la mauvaise foi possible d'Aragon, sa façon de « tricher » qui m'intéresse ici – il est parfois encore romancier dans ses explications autobiographiques – mais sa façon de lire son roman, qui infléchit ou non la nôtre.

Je distinguerai trois manières pour Aragon de se faire le lecteur de son roman.

1.D'abord lecteur-commentateur : il est celui qui regarde son texte comme le texte d'un autre et en fournit des explications, des interprétations – l'étude du paratexte et des commentaires, mais aussi de résonances dans le roman, est ici intéressante.

2.Ensuite lecteur d'autres textes, d'autres genres incorporés dans Aurélien : Aragon intègre dans Aurélien tout un héritage antérieur, romanesque, théâtral, poétique – et l'intertextualité de ce roman est particulièrement riche et parlante.

3.Enfin lecteur de ce qu'il est en train d'écrire : la genèse même du roman est intéressante. Aurélien tient en deux cahiers réunis. Mais il y a eu des textes ajoutés ; et ces textes où le romancier se fait particulièrement le lecteur de son roman sont le première chapitre, le chapitre 36 (le goût de l'absolu de Bérénice), et enfin les derniers chapitres de l'épilogue – autant de chapitres (le début, le milieu, la fin) qui orientent dans des sens divers la lecture du roman.

 

1.Aragon lecteur-commentateur d'Aurélien.

 

1.1.Aragon, lecteur de son écriture.

 

a)Aragon, lecteur de ce qui lui a échappé

Aragon n'a pas totalement renié des éléments de l'héritage surréaliste et notamment le principe de « l'écriture automatique ». C'est le principe de l'écriture automatique, ou son souvenir qui semble accréditer l'idée d'une écriture incontrôlée que le romancier lui-même ne ferait que suivre et découvrir.

C'est ainsi qu'Aragon présente explicitement le romancier qui commence son œuvre comme un lecteur, celui qui découvre ce qui est écrit. Ce sont les explications célèbres de l'essai connu  Je n'ai jamais appris à écrire ou les Incipits : « Mes romans, à partir de la première phrase du geste d'échangeur qu'elle a, comme par hasard, j'ai toujours été devant eux dans l'état d'innocence d'un lecteur. Tout s'est toujours passé comme si j'ouvrais sans rien en savoir le livre d'un autre, le parcourant comme tout lecteur, et n'ayant à ma disposition pour le connaître autre méthode que sa lecture » (Skira, 1969, p. 14). « Comme si j'ouvrais sans savoir le livre d'un autre ... » ; ce n'est pas seulement dans un acte de conscience réfléchie et calculée, comme le dit La Bruyère («examiner son propre ouvrage comme quelque chose qui lui est nouveau, qu'il lit pour la première fois »), mais dans l'impulsion, la curiosité, la découverte que le romancier découvre des lignes dont il est pourtant l'auteur.

 

b)Aragon, lecteur de l'incipit d'Aurélien

Et le romancier fait cette découverte à partir d'une première phrase qui lui est venue comme par hasard, et qui enclenche la suite. Le romancier découvre la suite en l'écrivant. Peu de choses sont dites par Aragon sur la première phrase célèbre d'Aurélien  : « La première fois qu'Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide », sinon ceci : « Tout Aurélien sort d'une phrase, celle-ci imaginée dans les rues de Nice » (Ibid., p. 95).

Aragon dit sa perplexité devant « l'étrangeté » de ce début : la phrase « vient de ce qu'elle commande », dit-il, « elle ne peut être le début que d'un roman où Aurélien (au fait qui est-ce?) tombera amoureux de cette Bérénice dont je ne savais rien » (Ibid., p. 95).

Restons prudent, on le sait, avec l'authenticité de l'incipit. Il se peut que l'incipit véritable n'est pas été celui-là mais un autre qui ait servi d'élément déclencheur – pourquoi pas le vers d'Antiochus ressassé, de relance, qui semble traîner dans la mémoire du personnage ? « Je demeurai longtemps errant dans Césarée » et qui scande le premier chapitre... L'évocation d'une errance amoureuse sur champ de ruines de guerre, de temps et d'espace perdus dans la mélancolie d'un homme qui n'a plus le cœur à rien, et qui se déclare trop tard  (c'est ainsi que la conscience du personnage décrit l'action du personnage de Racine, Antiochus, en préfigurant sa propre histoire), il se peut que toute cette matrice racinienne ait permis de lancer le roman... et qu'Aragon ne soit pas allé d'une rencontre manquée et d'une déclaration impossible à un vers de Bérénice trottant dans la tête d'un personnage, mais plutôt d'une réminiscence classique vers la construction a posteriori d'une rencontre manquée et pourtant obsédante, malgré toutes les dénégations répétées : « La première fois qu'Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide. »... Je laisse le débat aux spécialistes...

 

c)Aragon, lecteur de l'imprévisible et de l'après coup

Il y a une question rhétorique, sibylline et sentencieuse du roman qui rend compte à la fois de la diégèse (la scène de première vue) et peut-être du travail d'écriture et de relecture d'Aragon (pourquoi l'incipit serait-il le premier contact véritable avec une histoire ou un personnage auquel on s'attache) : « Pourquoi faut-il que le coup de foudre, s'il y a coup de foudre, soit au premier regard ? Ça peut se trouver à retardement. » (p. 516).

Bref, un incipit et son pouvoir déclencheur peuvent se retrouver aussi... « à retardement »...

Un autre élément de complication nous vient d'Aragon lecteur qui déclare l'incipit et la fin, le desinit comme il le nomme, comme indissociables... « La dernière chose qu'on trouve en faisant un ouvrage est celle qu'il faut mettre la première », rappelle les Pensées de Pascal (Pensées, VIII, 29, édition Havet). Aragon évoque ainsi « les deux pieds de l'arc ». Il est intéressant de mettre en rapport la clausule du roman «Maintenant il faut la ramener à la maison » (p. 697) avec l'amorce du roman, qui montre une Bérénice introuvable, non mémorisable, non assignable à un lieu – fût-il de la mémoire. Pour justifier, on le sait, cette écriture qui s'engage sans être pilotée par la fin, Aragon ironise sur le roman policier dans Je n'ai jamais appris à écrire : « Je n'ai jamais su qui était l'assassin » (Pléiade-Gallimard, tome II, p. 191)). On appliquera évidemment la formule à l'épilogue de Bérénice où la mort fait d'abord l'objet d'un quiproquo tragique « Ce n'est rien » (Aurélien croyant qu'il s'agit de sa blessure au bras) et où l'origine de la mort de Bérénice reste somme toute indéterminable – on ne saura jamais, dans cette fin dérisoire et tragique, qui aura été l'assassin. Et le lecteur est embarqué avec ses personnages dans une équipée dont il découvre en même temps que tout le monde le final meurtrier et inattendu (à rebours dans la tragédie sans mort de Racine, elle est déterminée d'avance par l'idée d'un dénouement où tous se séparent sans que personne meure).

Aragon l'explique dans sa préface : il entend dans ce roman se faire le lecteur de ce qui s'est découvert, et qui n'était pas prévisible, et qui est à l'image de la vie même, de ce à quoi on ne pouvait pas s'attendre – et le romancier s'identifie aussi par là à tout lecteur et fournit ainsi un mode de lecture : « Il faudrait que celui ou celle qui va lire Aurélien puisse voir s'y développer le roman, comme il s'est écrit, dans notre vie. Et comme notre vie, c'est-à-dire la chose la moins préméditée, la moins préméditable, me dictait Aurélien au cours des jours et des événements. » (Préface Folio, p. 18-19).

 

1.2.Aragon, lecteur de mots et de noms de personnages qui résonnent (à l'image du vers de Bérénice dans le premier chapitre)

 

a)Aragon, lecteur et continuateur de ses personnages antérieurs

Dans Aurélien, Aragon se fait le continuateur de l'histoire de personnages qui ont été évoqués dans des romans antérieurs – et qui reviennent dans cette nouvelle comédie humaine, qui n'est pas construite comme celle de Balzac. Le personnage d'Edmond Barbentane revient du roman précédent Les Beaux Quartiers, avec un clin d'oeil du romancier dans sa présentation : « Qui aurait eu encore à voir aux histoires anciennes » (p. 37) : l'entourage, le financier Quesnel, Adrien Arnaud appartenaient à cette dénonciation d'une bourgeoisie d'affaires. Au chapitre XL, le vernissage à minuit fait circuler des personnages qui appartiennent à ce roman, Schoelzer (« C'est Madame Schoelzer, la femme de Jacques, non Jacques n'est pas encore là, il va venir... », p. 330), mais aussi à l'autre roman antérieur que représente Les Cloches de Bâle, avec Wisner (« C'est Wisner, le Wisner des autos... », p. 342) ou encore Diane de Nettencourt (« Il y a bien six mois qu'il n'a pas rencontré Madame de Nettencourt. Elle est là, plus belle que jamais... », p. 343). Et, comme le remarque Suzanne Ravis (Aurélien ou l'écriture indirecte, Champion, Slatkine, 1988, p. 22), un personnage prend de l'importance dans Aurélien bien plus que dans le roman précédent Les Voyageurs de l'impériale, où il figurait déjà : c'est le personnage de l'ami peintre Blaise Ambérieux – ce qui n'est pas étonnant dans un roman qui fait une part si belle à la peinture des années 1920, et notamment au portrait de Bérénice.

Tout se passe comme si Aragon voulait affirmer par cette circulation soulignée des personnages la relecture de ses romans antérieurs et le souci, dans Aurélien, d'assurer une continuité visible pour lui-même et ses lecteurs. « Ecrire Aurélien, c'était renouer avec ce dessein entrepris en 1933, le cycle du Monde réel » (Préface, p. 21).

 

b)Un narrateur-commentateur

Déléguant sa propre voix dans le récit, le romancier peut faire entendre la parole d'un narrateur qui fait entendre – souvent avec distance – ce qui vient d'être dit dans son texte, dans des relectures ou commentaires ironiques, ou des adresses au lecteur désinvoltes. Ainsi, avec le ton de l'humour noir, ce bénéfice secondaire affirmé sur le décès des parents d'Aurélien, qui fait penser à l'incipit de L'Etranger de Camus : « Quand votre père et votre mère sont tués en automobile, on vous donne une permission pour l'enterrement » (p. 48). Ou encore cette interpellation du lecteur, qui, dans un effort de compréhension, suppose une expérience partagée (celle de l'amour) pour entrer en sympathie avec la lecture des errances du héros : « Ceux qui ne furent jamais saisis par un amour ne comprendront pas Aurélien » (p. 220). Le narrateur commentateur, avec ironie, peut ainsi manier la comparaison avec un lecteur distrait pour exprimer l'incompréhension possible par rapport à l'histoire qui est vécue dans le roman : « Leurtillois était comme un homme qui sans cesse croit avoir passé une page du roman qu'il lit » (p. 201).

 

c)Des personnages qui entendent leur propre parole

Le romancier lit ce qu'il écrit ; il met en place un narrateur qui semble faire relire ce qu'il écrit ; il montre enfin des personnages qui semblent entendre parfois leur propre parole comme s'il s'agissait de la parole d'un autre – ce qui ne contribue pas peu aux effets polyphoniques du roman.Ce sont les échos multipliés de la parole de Bérénice : « Je ne pourrais pas, moi » (p. 83) ; ce sont ensuite les répétitions et commentaires de la déclaration d'amour « pour la première fois » : « je vous aime » - parole ressassée, plus d'une vingtaine de fois dans le roman, et abondamment commentée, par Bérénice elle-même, lectrice de ce qu'elle vient d'écrire : « Comme j'ai écrit cela ! C'est extraordinaire... » (p. 415). Une très belle page montre le personnage d'Aurélien entendant ce qu'il dit à sa sœur comme les mots d'un autre précipitant son destin (p. 195) : « Il s'entendit, qui disait à sa sœur : Je suis amoureux. Amoureux. Il l'avait bien dit. Etait-ce bien sûr ? » (p. 233).

 

1.3.Un romancier qui relit, qui relie, et qui s'explique.

Aragon met en scène un narrateur et des personnages dédoublés pour se dédoubler lui-même comme lecteur de son roman dans la préface tardive, publiée en 1966, et qui contient de larges extraits d'Entretiens radiophoniques avec Francis Crémieux, que l'auteur reprend tout en en soulignant les limites, dans un jeu de volte-face qui lui est coutumier : « A relire tout ceci, je mesure combien l'entretien radiophonique est un genre faux » (p. 18). De manière analogue, on sait qu'il ne faut pas prendre au pied de la lettre un autre texte qui contient des explications sur Aurélien, J'abats mon jeu, et qui, de manière analogue, au lieu d'opposer Aurélien, roman sentimental, au roman suivant, politique (po-li-ti-que, c'est le seul mot que peut prononcer Pierre, le héros des Voyageurs de l'impériale, frappé de paralysie), le roman politique, Les Communistes, entend en marquer la continuité qui les relie : « Aurélien, pour reprendre le vocabulaire des peintres, est une préparation de la toile des Communistes » (J'abats mon jeu, Editeurs français réunis, 1959, p. 142).

Pour marquer simplement le caractère très composite de cette préface ultérieure, j'énumérerai simplement ici les quatorze moments (peut-être pour retrouver le chiffre de la guerre 14) qui me semblent scander, de manière discontinue, la position d'Aragon lecteur de son œuvre à l'intérieur de ce texte.

1.Aragon lecteur explique la nécessité de se justifier après un long silence (sur le modèle de Titus chez Racine, avec la citation clin d'oeil de cette préface – comme Titus, il a besoin d'une médiation pour s'expliquer, celle que lui a fournie Francis Crémieux, avec des propos d'un entretien passé (p. 9).

2.Aragon lecteur récuse l'identification autobiographique (Aurélien, ce n'est pas lui) et renvoie à Drieu le modèle d'Aurélien, revendiquant aussi l'inspiration de la fin de Chéri de Colette (double référence ici, biographique et intertextuelle (p. 10 et 11).

3.Aragon lecteur affirme une catégorie morale et sociale, le type de l'ancien combattant rivé à la guerre pour expliquer, selon une lecture historique, son personnage (p. 12).

4.Aragon lecteur avance ensuite un manifeste littéraire paradoxal qui est le souci de sous-écrire, avec la caution d'une citation de Valéry « Faire le gris » - estompage et non grossissement des personnages (p. 13). Et l'on se référera avec profit à la belle variation sur le gris dans le roman (p. 101), qui fait écho aussi à la variation sur le blond dans Le Paysan de Paris.

5.Aragon lecteur s'explique sur le modèle biographique de Bérénice, un amour de jeunesse – Denise, cousine de Breton, comme pour établir aussi implicitement une autre raison de la mise en place des années 1920, dadaïstes et surréalistes dans le roman (p. 14).

6.Aragon lecteur affirme une thématique centrale et cette fois contemporaine qui unit Aurélien et sa poésie du moment (Le Fou d'Elsa) qu'il entend rassembler : « l'impossibilité du couple » (p. 15, haut p. 16).

7.Aragon lecteur propose une lecture biographique sur les aléas, les dangers, les influences de la rédaction de son roman, dans un couple d'écrivains vivant dans la clandestinité – Elsa Triolet écrivant Le Cheval blanc (bas p. 16, haut p. 17).

8.Aragon lecteur relie ainsi la thématique de son roman et celle de ses poèmes les plus célèbres « Il n'y a pas d'amour heureux », et montre la difficulté de l'union dans des circonstances dangereuses de guerre, et souligne l'importance décisive par là-même du rôle de la femme (bas p. 17, haut p. 18).

9.Aragon lecteur, (commentateur de ses propres commentaires) commente le contenu de l'interview radiophonique passée dont il vient de livre la teneur dans son montage, dont il souligne les limites mais aussi la part de vérité (bas p. 18).

10.Aragon lecteur rejoue un parallèle connu entre le roman et la vie sous le signe commun de ce qui n'a pas été prémédité (p. 19).

11.Aragon lecteur revient à la lecture biographique pour s'adresser directement à Elsa, lui rendre hommage, rappeler les circonstances d'écriture (p. 20-21).

12.Aragon lecteur établit la continuité de son œuvre en rattachant Aurélien à l'ensemble du cycle du monde réel – ses romans passés, mais aussi le roman suivant Les Communistes (p. 21-22-23), ce que disait déjà J'abats mon jeu.

13.Aragon lecteur rappelle encore la genèse de ce livre de prédilection, les circonstances mêmes de dissimulation du manuscrit (p. 23-24).

14.Aragon lecteur enfin revient une dernière fois sur la séparation de ses personnages et la cohérence de son œuvre : la dernière phrase des Voyageurs de l'impériale préparant Aurélien (dernière phrase sur la survenue de la guerre, rappelons-le, ces romans se tissant par le lien des évocations de deux guerres mondiales : « Pascal pendant quatre ans et trois mois a fait pour cela son devoir », Folio, p. 745).

Ce résumé fastidieux de la préface permet peut-être de tirer deux enseignements sur la position d'Aragon lecteur, comme on peut le voir.

I)La sinuosité du propos, ses détours et ses montages semblent marquer un tâtonnement voulu – comme si même dans une préface (un lieu rhétoriquement construit) l'auteur voulait encore faire jouer l'imprévu des collages, de la spontanéité, des digressions et des changements abrupts qui se trouvent constamment au cœur même de son roman Aurélien et de sa vie (le « Allez », « hop » des déambulations dragueuses d'Aurélien, chapitre XVI, p. 150).

II)Toutes les approches critiques de la lecture sont ici rassemblées – et on peut en faire ici l'inventaire qui rend compte des données hétérogènes de lecture réunies ici.

1.lecture biographique renouvelée (les modèles du personnages d'Aurélien et de Bérénice),

2.lecture historique (le reflet de la première guerre mondiale, le type d'homme qui en résulte, l'infléchissement par la seconde guerre mondiale),

3.lecture générique (ce que sont un roman et ses personnages, ce qu'est l'écriture d'un roman, l'unité aussi du cycle du monde réel),

4.lecture thématique (la passion amoureuse dans le roman et la poésie),

5.lecture intertextuelle (l'influence de Drieu, de Colette, d'Elsa Triolet),

6.lecture génétique (un manuscrit tant de fois mis en terre...), lecture « génétique » anticipée, en quelque sorte, en 1966.

Aragon se fait lecteur après coup de son roman ; il l'est aussi dans la rédaction même de son roman. A preuve toutes les traces intertextuelles (Gilles de Drieu La Rochelle – qui met en scène un double négatif d'Aragon, auquel le romancier répond par Aurélien qui est un double – moins négatif – de Drieu -, Le Cheval blanc d'Elsa Triolet évoqués dans la préface ne sont pas les seules sources manifestes du roman). Aragon lecteur d'Aurélien est aussi Aragon lecteur dans Aurélien.

 

2.Aragon, lecteur d'autres textes, d'autres genres incorporés dans Aurélien

 

Aragon intègre donc dans Aurélien tout un héritage antérieur, romanesque, théâtral, poétique. Il affirme dans Les Yeux d'Elsa et dans « La leçon de Ribérac » l'importance de cette culture, rempart contre la barbarie, parce qu'elle célèbre dès la littérature courtoise le culte de la femme contre la force brute (écho dans la préface, p. 18).

L'intégration des genres littéraires constitue un enjeu à la fois culturel et politique dans la manière dont Aragon lit, relit et relie son roman.

 

2.1.Aragon lecteur de romans

En écrivant Aurélien, Aragon met en évidence l'importance d'une tradition romanesque.

 

a)Lecteur d'une tradition narrative.

Il se fait d'abord lecteur de grands schèmes romanesques mis en évidence.

La scène de première vue (que Jean Rousset a analysée dans Leurs Yeux se rencontrèrent, Corti, 1989), les différents épisodes amoureux, envoûtement, déclaration, obstacles, séparation, scène de dernière rencontre.

Le modèle de L'Education sentimentale de Flaubert – que le romancier cite abondamment dans sa production romanesque ultérieure, Blanche ou l'oubli – montre un Aragon lecteur perpétuant un modèle narratif connu : histoire d'amour manquée (marquée par un rendez-vous manqué), qui se superpose à une histoire politique qui est celle de l'échec également. On peut marquer tous les recoupements : roman de groupes de personnages, présentation distendue du temps, effacement des causalités, ellipse finale avant un épilogue désabusé. Le roman se situe entre une scène de première rencontre ratée – Bérénice, ce ne fut pas tout à fait comme une apparition, mais son souvenir s'imprime, s'efface, revient – femme mariée dont le corps éternellement soustrait – et une scène de dernière vue, où l'on entend presque « Et ce fut tout ». Les derniers mots de l'épilogue de Flaubert « C'est là ce que nous avons eu de meilleur » résonnent sous une autre forme, à peine décalée, dans l'épilogue d'Aragon : « Vous avez été ce qu'il y a eu de meilleur » (p. 688).

Plus généralement, de grands moments du roman français du XIXe siècle infusent différents épisodes d'Aurélien, s'adressant à celui qu'Umberto Eco nomme le lecteur modèle (Lector in fabula, Grasset, 1985), qui reconnaît non seulement la langue, la syntaxe, les références, mais aussi des scénarios – qui constituent le « format d'encyclopédie » du romancier et de son lecteur, du romancier programmant en lecteur la réception de son lecteur. Scène de la mainmise inspirée par Le Rouge et le noir de Stendhal (p. 128-129), scène de danse (p. 131) comme révélation réelle ou illusoire sous le regard d'autrui qui renvoie au bal de la Vaubyessard dans Madame Bovary. Bérénice a un mari pharmacien mais se défend de bovarysme : « Cette petite provinciale, vous vous dites... - Bérénice ? - Comme dans les livres, n'est-ce pas ? Eh bien non ! C'est précisément ce qu'il n'y a jamais dans les livres... » (p. 258). Mais on pense à toutes les réécritures de la scène du bal dans La Princesse de Clèves, dont Le Bal du Comte d'Orgel de Radiguet. Tout lecteur cultivé reconnaît la « chanson d'amour » du roman, comme Swann la reconnaît chez Proust. Ici aussi il est question de femmes qui sont ou non votre genre : « Le genre est joli. Ton expérience des femmes par catégories » (p. 462) (et Bérénice n'est pas « le genre » d'Aurélien...). Ici la petite sonate de Vinteuil est revisitée en vers de Racine (premiers chapitres) ou en airs d'opéra (la Norma, p. 62, l'Othello de Verdi, p. 175, et bien sûr Tristan, mythe obsédant chez Aragon, p. 391).

On lit comme un clin d'oeil du romancier ce regret exprimé par la dame du vestiaire : « Je n'ai pas une minute pour lire ! Elle a repris son roman... » (p. 222).

 

b)Aragon lecteur de schème narratifs mais aussi de grandes thématiques romanesques, tissant un univers historique et culturel.

Par-delà les moments attendus de l'intrigue romanesque, Aurélien décline une situation historique, celle d'un « nouveau mal du siècle », selon l'expression de Carine Trévisan (Aurélien, Les Belles-Lettres, 1996). Le texte rejoue au XXe siècle la déshérence après les moments forts de l'historie exprimée dans La Confession d'un enfant du siècle de Musset : « Il avait été élevé avec le regret de l'époque napoléonienne et des généraux de vingt-cinq ans » (p. 39). Mais il montre la position de tout un monde social, celui de l'après-guerre et des années folles, qui peut choisir l'engagement sur le modèle de certains romanciers. Ce n'est pas sans ironie que le Parti communiste est désigné dans la parole des anciens combattants comme « le truc à Barbusse » : « Il s'est fourré dans le truc à Barbusse » (p. 296). Et l'on peut ainsi retrouver pêle-mêle les auteurs des années 1920 – comme les peintres -, célébrés ou en marge. Ostracisé par les surréalistes, Anatole France (p. 242). Rappelé, Le Grand-Meaulnes d'Alain-Fournier (p. 67). En vogue parmi les peintres, Cocteau silhouette « ébouriffée » et insistante (p. 342, p. 490). Référence mondaine pour dire l'élégance d'un paysage : le « M veineux », « ça fait Paul Morand » (p. 97). A l'honneur depuis Lafcadio, Gide, dont on rappelle la référence à « l'acte gratuit » (p. 249), devenu « acte spontané », habillage de la mort de Paul Denis (p. 608). Romanciers couronnés par les prix littéraires, Proust et ses successeurs décriés (p. 455).

Mais ces années dadaïstes et surréalistes vont plutôt vers la méfiance envers le roman, au goût pour la « promenade-rêverie », « un truc inclassable, avec des digressions dans tous les sens, un peu Jean-Jacques, un peu Sterne... » (p. 66). Dans sa lecture désinvolte de son propre texte, le personnage de Paul Denis livre une part de la lecture qu'Aragon nous propose de son propre roman, « promenade-rêverie », pleine de digressions, tantôt rousseauiste, tantôt distanciée. Le roman reprend ainsi des références aux années 1920, avec et contre le roman ; mais le cheminement même d'Aurélien n'est pas sans rappeler cette liberté d'écriture, poétique, historique, philosophique, propre aux écrits d'Aragon de ces années-là, promenade notamment du Paysan de Paris. Déambulation narrative et poétique qu'Aragon relit et relie, somme toute, vingt ans plus tard, dans ce roman qui dit l'époque de sa jeunesse (comme Flaubert disait la sienne dans L'Education sentimentale – et le surréalisme est ainsi à Aragon ce que le romantisme de jeunesse est à Flaubert, un matériau, une source d'inspiration et une cible ironique).

 

2.2.Aragon spectateur de théâtre dans Aurélien.

Le théâtre est omniprésent dans Aurélien. Il constitue une matrice visible, sous la triple forme du nom de Bérénice (qui fait signe vers Racine), de l'importance de la voix (« La seule chose qu'il aime d'elle, tout de suite, ce fut la voix », p. 33), l'omniprésence du masque.

a)D'un côté il y a une lecture féconde du théâtre dans le roman

Il y a une fascination d'Aragon pour la déclamation théâtrale, une prédilection pour le théâtre de Racine. D'où le vers matriciel « Je demeurai longtemps errant dans Césarée », unissant la guerre, les ruines, la mélancolie et la déclaration d'amour impossible (« qui avait attendu pour se déclarer », p. 32). Je ne reviens pas sur l'importance de la référence omniprésente à Racine (p. 27, 28, 29, 30, mais aussi « il retrouva le chemin de Césarée », p. 197, mais aussi « C'était la Bérénice de Césarée enfin : Dans l'Orient désert... » (p. 255), « Césarée. Je demeurai longtemps. Le temps à certains jours de notre vie cesse d'être une trame... » (p. 360). La récitation incantatoire du vers est une trame du roman, son tissage poétique, « la projection de l'axe paradigmatique sur l'axe syntagmatique » pour parler de poésie comme les linguistes. Moins que le théâtre, la tragédie tout entière apparaît comme le premier signe du roman, ce qui ne peut que mal finir. On ne s'étonnera pas de voir confondus un personnage de Racine et un personnage de Corneille dans la conscience d'Aurélien. « Tite ». (p. 28). On ne s'étonnera pas non plus de voir une dernière référence tragique, non plus à Racine mais à Corneille dans le dernier chapitre, selon deux modes de l'intertextualité répertoriés par Gérard Genette dans Palimpsestes. L'allusion « La cousine récitait Polyeucte. Pourquoi Polyeucte ? Parce que c'était Polyeucte qu'elle connaissait par coeur » (p. 693). La citation (de la même pièce, appliqué parodiquement au pare-brise) : « comme il a l'éclat du verre, il en a la fragilité » (p. 694) – préfiguration tragique de la vitre brisée et de la mort, Polyeucte, à la différence de Bérénice, s'achevant sur la mort et sur des sacrifices sanglants...

 

b)Mais Aragon est aussi un lecteur ironique du théâtre dans son roman, à l'image de son héros Aurélien présentant une vision parodique et burlesque de Bérénice dans les premières pages : « Tite. Sans rire. Tite » (p. 9).

Féru de théâtre, Aragon ne cesse ainsi de mettre en garde contre le théâtre, lorsqu'il incite le lecteur à rejoindre sa lecture. C'est explicite dans la préface. « Le roman ne ressemble pas au théâtre » (p. 13). C'est implicite dans une comparaison ironique de l'épilogue (qui semble désigner, entre autres le premier acte de la Bérénice de Racine, si décrié) : « C'était épuisant comme l'exposition d'une pièce de théâtre » (p. 660).

Les mentions du théâtre dans le roman montrent ainsi la lecture de ce qui sonne faux : parodie des types usés comme celui de Don Juan : « Il n'était pas un Don Juan sans doute » (p. 46) ; « Vous aviez une réputation de Don Juan » (p. 113) ; « Ah, le beau Don Juan »... Facilités du théâtre de Boulevard (p. 53). Fausseté des attitudes théâtrales, des intonations et des poses dans la vie. Et Racine qui sert de vérité poétique au roman est lu par Aragon comme le support de toutes les méprises (incompréhensible pour Murphy qui prononce « Bérénaïce » : « Nous avons tant de peine à comprendre Jean Racine. Ses femmes, elles nous attirent et elles nous font peur... » (p. 524). L'interprétation de Racine permet aussi toutes les falsifications et toutes les poses – notamment dans la mention des interprétations de Phèdre par Rose Melrose. Eloge dithyrambique : « Il se souvenait de ce jour où elle avait joué Phèdre à l'Odéon. Cette intelligence profonde de la passion... des passions... » (p. 359). « Alors elle prenait cet air de profonde attention qu'elle avait pioché quand elle jouait Racine, et qu'elle avait à écouter cent vers d'un trait, et à ne pas se faire oublier du public. » (p. 274). « Puis elle se retourna, avec cette voix convaincante. Sa voix de Phèdre, elle dit : « Oui, cette fois-ci... je crois vraiment ... » » (p. 364).

Relisant le théâtre, le romancier y montre à la fois la vérité et la fausseté du roman et de la parole dans la vie. La vraie parole ne peut être que poésie chez Aragon. Celle-ci irrigue le roman quand elle est vraie poésie.

 

2.3.Aragon lecteur de poésie dans Aurélien

 

a)Aragon entend relier son entreprise romanesque et son entreprise poétique dans la préface, en reprenant ses entretiens avec Francis Crémieux sur l'unité des années 42-43. « C'est dans ces années-là que j'ai écrit Aurélien, à l'époque même où j'ai écrit aussi Il n'y a pas d'amour heureux ». (p. 16). De grands vers lyriques de l'absence hantent ainsi Aurélien, et non seulement le vers initial de Bérénice. La sentence célèbre de l'alexandrin romantique de Lamartine dans « L'Isolement » revient aussi dans le roman. « Et voici qu'un vers de Lamartine : « Un seul être vous manque et tout est dépeuplé » revient à la mémoire de Leurtillois. C'était Honfrey qui citait ça à tout bout de champ. Drôle. Il a repensé à Bérénice ». (p. 148). « Que s'était-il donc passé ? Un seul être vous manque est tout est dépeuplé... Ce souvenir lamartinien, lié pour lui à Charles Honfrey, lui revint comme une colère... » (p. 403).

Tout se passe dans le roman comme si la lecture de la poésie seule pouvait dire la vérité des émotions, du monde et des vies – au risque de tous les bouleversements. Bérénice, dans les moments d'exaltation, est « tout ce qui a jamais chanté » dans la vie d'Aurélien, dit l'épilogue (p. 688).

Nul étonnement à voir sans cesse rappelés les noms des grands poètes qui ont nourri la jeunesse d'Aragon : Rimbaud et Apollinaire (p. 67), Baudelaire (p. 102) et des citations « anywhere out of the world » (p. 489), Baudelaire, Rimbaud encore, avec Verhaeren (p. 116).

 

b)Crainte de la fausse poésie.

Simultanément le roman-poème qu'est Aurélien intégrant la poésie désintègre aussi ce qui peut être fausse poésie.

1.La poésie de propagande dont le poète italien D'Annunzio, maintes fois évoqué, est le représentant attitré (pp. 70, 81, 82, 110, 614). Un patriotisme exalté s'épanche ici avec tous ses dangers : « la grande actrice commençait un poème de D'Annunzio. Ce poème à la France qu'elle avait dit dans le monde entier... » (p. 81).

2.La poésie de salon, qui devient accessoire, colifichet, instrument de mode, sous l'égide d'un « Ménestrel » - qui est une clé surréaliste du roman. Avec Tzara (p. 339, 344, 345), la provocation ultime consiste ainsi simplement à ne pas porter un attribut vestimentaire : « Il paraît que c'est le mot d'ordre des Dadas ce soir. Pas de cravate » (p. 339).

3.La poésie déclamée enfin, fût-elle la plus belle poésie qui soit. Et le poème des Illuminations de Rimbaud « Aube » « J'ai embrassé l'aube d'été... » sort intact du roman parce qu'il se fond dans la lecture silencieuse d'Aragon et du lecteur - « contre ses personnages » selon l'expression de la préface (« j'écris contre mes personnages », p. 13), tant sa beauté intimiste résiste à la déclamation théâtrale et ridiculisée de Rose Melrose et au mouvement de foule qui la suit (p. 79-80). Le souvenir reste assez mémorable pour constituer un autre fil poétique du roman : « Il se souvenait de ce mouvement vers lui qu'elle avait eu, juste avant que Rose Melrose ne dît du Rimbaud » (p. 254). Un dernier souvenir amoureux surgit ainsi dans l'épilogue : « Etrangement il la revit près de Mme de Perseval, tandis que Rose Melrose lisait du Rimbaud, dans cette robe d'argent... non, ce n'était pas une robe d'argent... ses bras de petite fille... Tout ce qui s'était passé depuis ce soir-là. La vie. La vie entière. » (p. 652).

Le roman d'Aragon emboîte ainsi les temps et les genres : Aragon se fait lecteur de la mémoire d'Aurélien qui lit sa vie dans le souvenir théâtral (diction-costume) de la récitation publique d'un poème, au moment où tout s'achève. Ou comme le dit Rimbaud à la fin du poème récité : « Au réveil il était midi ». (p. 80).

Reste un dernier aspect d'Aragon lecteur, celui qui a lu son roman en l'écrivant. Et comme je me suis fondé notamment sur le travail de Daniel Bougnoux et son Pléiade Aurélien, d'Olivier Barbarant (sur la poésie d'Aragon), de Maryse Vassevière (spécialiste des questions d'intertextualité et de génétique dans le roman), je vais rapidement présenter quelques hypothèses de lecture de trois chapitres clés – et les soumets à leur discussion.

 

3.Aragon lecteur et réorganisateur d'Aurélien.

Dans les différentes phrases (trois) d'élaboration du roman, il y a trois chapitres dont on a retrouvé le manuscrit à part – en dehors des deux cahiers contenant tous les autres – comme si ces trois chapitres formaient une ultime relecture et organisation par le romancier.

 

3.1.Le chapitre I ou la mise en place d'une voix

Le premier chapitre, s'il a été écrit après coup (ce qui permet de redéfinir la question de l'incipit « La première fois qu'Aurélien vit Bérénice... ») serait potentiellement la manière dont le romancier-lecteur fait entrer aussi son lecteur à la fois dans son récit et dans la voix qui porte ce récit.

Se met en place de manière complexe un glissement de la voix narrative et de la voix du personnage – et non seulement la focalisation interne – qui permet d'épouser de manière originale les mouvements d'une conscience. Qui parle dans la généralité « Les cheveux coupés, ça demande des soins constants » (p. 27 – discours indirect libre incertain). L'énonciation est encore plus flottante dans le surgissement du discours direct libre : « Plutôt petite, pâle, je crois » (p. 27). « Ah ça, je deviens gâteux » (p. 28). L'entreprise mémorielle du personnage semble rejoindre celle du romancier qui voudrait ressusciter des souvenirs enfouis de son passé pour constituer la mémoire du roman et mettre en place une première diction. L'histoire qui se raconte est portée aussi par une voix, par une curiosité, un désir, une inquiétude et une insatisfaction qu'on demande au lecteur de partager.

Se mettent en place des éléments de relecture et d'explication, sur le mode du métalangage comme dit en linguistique et en khâgne : « C'était peut-être le sens de cette réminiscence classique » (p. 30). Des effets de mise en abyme, comme a dit Gide et comme on dit aussi en khâgne : « les faux romans qui ne trompent personne » (p. 30).

On trouve cette écriture polyphonique d'Aragon par laquelle le romancier ménage une ouverture qui distribue ses thèmes à venir. Lionel Follet l'a montré dans son ouvrage de référence, Aurélien le fantasme et l'histoire, Les Belles-Lettres, 1988). D'emblée Bérénice se construit en tension avec le héros et va constituer l'élément d'une « contradiction bloquée », celle de la réconciliation nécessaire et impossible avec l'histoire.

Cette ouverture met en place aussi les tons et les écritures qui vont faire la diversité et l'homogénéité du flux verbal du roman (d'après l'analyse de Paul Imbs, Le Français moderne, 1948) : phrase courte, coupée, simplement nominale. « Mais Bérénice. » (p. 18). Jaillissement du flux de conscience, avec des effets de suspension, de réticence, de correction : « Comment s'appelait-il le type qui disait ça, une espèce de grand bougre ravagé, mélancolique, flemmard, avec des yeux de charbon, la malaria... » (p. 19). Phrases à périodes lyriques, retrouvant le rythme battant du cœur et des vers. « Une ville pour les hommes de trente ans qui n'ont plus le cœur à rien » (p. 19).

En mettant en place sa fiction, le romancier met en place aussi sa diction, un phrasé que l'on ne va cesser d'entendre dans le roman.

Remettant en place sa voix, le romancier doit aussi remettre en place son histoire au milieu de son récit. C'est ainsi qu'on peut interpréter le curieux chapitre 36, aux résonances à la fois didactique, poétique et balzacienne, sur « le goût de l'absolu » de Bérénice.

 

3.2.Le chapitre 36 ou la relance de l'histoire par l'explication de la singularité de Bérénice ?

Si le premier chapitre sert une mise en place par Aragon lecteur de son roman, il est possible que le chapitre 36, d'apparence omnisciente et didactique, soit là pour fournir une clé – ou une fausse clé – qui rende compte à la fois de l'intransigeance de Bérénice (pourquoi ne se donne-t-elle pas à Aurélien ? L'épisode de la nuit avec une autre n'est pas absolument satisfaisant sur le plan de la vraisemblance...) mais aussi de sa fidélité jusqu'à la fin (pourquoi alors ne l'oublie-t-elle pas, alors qu'il l'a déçue, et se montre décevant jusqu'à la fin du roman?).

Il est possible que, se relisant et assurant une fonction de régie de son histoire, le romancier ait éprouvé le besoin de glisser ce long chapitre explicatif (qui, de fait, chante plus qu'il n'explique et rappelle des pages voisines de La Défense de l'infini).

Le narrateur affirme ici détenir tous les pouvoirs. Il peut dégager une loi d'emblée, sur le mode de la prétérition, à la manière de Balzac. « Il y a une passion si dévorante qu'elle ne peut se décrire. On frémit de la nommer. » (p. 302) ; « Qui a le goût de l'absolu renonce par là-même à tout bonheur » (p. 303). On se souvient qu'Aurélien se met soudain ensuite à « dévorer Balzac » : «  La Rabouilleuse lui imposa l'image hallucinante des demi-soldes et il se mit à penser qu'il était un demi-solde de l'amour »  (p. 575).

Le narrateur peut interpeller une figure de son lecteur comme s'il se trouvait en connivence avec lui dans la discussion sur ce personnage, à la manière de Stendhal : « nous ne savons pas isoler... » (p. 304). Il file la métaphore médicale ou pathologique à la manière de Zola : « Les formes cliniques de ce mal sont innombrables » (p. 304). Il met en scène une subjectivité naïve à la première personne : « dont je parle » (p ; 303) ; « j'ajouterai... » (p. 305) « je n'en sais rien » (p. 306). Il désigne de haut son roman comme un roman : « Et le roman, le roman d'Aurélien et de Bérénice était dominé par cette contradiction dont la première entrevue avait donné le signe » (p. 306).

Il s'agit sans doute ici, rétrospectivement, d'expliquer les raisons d'un blocage – que le lecteur aurait, sinon, du mal à comprendre, et de justifier, somme toute, tous les chapitres à suivre, dans une relance orchestrée de l'histoire d'amour du roman, interdite par la bizarrerie du personnage central.

 

3.3.L'épilogue ou la relecture politique du roman

Ce dernier point est assez commenté pour que je n'insiste pas. L'épilogue relève d'un très curieux traitement du temps. Du temps de la rédaction, puisqu'il a été ajouté. Du temps de l'histoire puisqu'il procède d'une ellipse étrange : l'histoire de ce roman qui s'est essentiellement passée dans les années 20 se trouve soudain projetée à une époque contemporaine de l'écriture dans les années 40, dans les tout derniers chapitres. Art de l'ellipse inauguré certes par Flaubert dans les derniers chapitres de L'Education sentimentale. Souci manifeste d'Aragon de faire rejoindre le temps de la fiction racontée et le temps sombre présent – comme par une sorte de mauvaise conscience du roman (et l'on retrouve ici les interrogations de la préface sur la justification possible du roman par temps de ténèbres). Chaque personnage a alors choisi son camp. Aurélien, comme Drieu, s'est rallié au Maréchal Pétain. Bérénice est devenue une figure de la Résistance et de la France – ce qui permet d'éclairer politiquement l'adieu amoureux cité à la fin de la préface. Il est intéressant que dans un effet de rétrolecture, Aragon puisse ainsi par là-même justifier aussi le chapitre 36 également problématique dans l'économie du roman, en l'expliquant comme un pendant à la fin du Cheval blanc d'Elsa Triolet : « On peut y voir comment le goût de l'absolu chez Bérénice s'est, avec la vie, transformée en cette conscience, que vous l'appeliez morale ou politique, qui lui fait dire : Il n'y a vraiment plus rien de commun entre vous et moi, mon cher Aurélien, plus rien... Je dis ceci pour les critiques de gauche qui m'ont été faites de cette introduction d'un concept aussi peu « scientifique » (c'est bien comme ça qu'on dit?) que le goût de l'absolu dans Aurélien. » (Préface, p. 25).

Aragon lecteur a mis en place un premier chapitre qui permet de faire entendre une voix particulière indexée à celle d'un personnage auquel il ne peut adhérer ; il a installé un chapitre central pour développer un concept peu « scientifique » (ni même clair) pour justifier l'économie de son roman et l'intransigeance de Bérénice ; il a enfin ajouté un épilogue qui a permis de rejoindre le temps de l'écriture, et, en superposant les figures d'Elsa, de Bérénice et de la France. « La sienne, sa Bérénice, c'était ce masque de plâtre, cette jeune morte, belle éternellement. La France aussi qu'il aimait, c'était une morte, pas cette France qu'on pouvait voir . C'est un bonheur d'aimer une morte, on en fait ce qu'on veut... » (p. 677). Aragon lui-même a pu faire « ce qu'il voulait » avec sa Bérénice ; il a pu notamment conférer un sens politique à une histoire d'amour qui aurait, sinon, paru trop exclusivement sentimentale.

 

Je conclus en deux mots.

Comment comprendre tous ces actes de lecture ou de relecture que nous propose explicitement ou implicitement Aragon de son roman ? Autant de tours de passe-passe d'un Aragon lecteur intelligent, sachant opérer les réajustements nécessaires ? Le résultat est, curieusement, que toutes les discontinuités ou réaménagements ont finalement contribué à la singularité de ce grand roman poétique qui a, au bout du compte, les bifurcations inattendues et imprévisibles de la vie. « Hop », c'est ainsi qu'Aurélien mime les réorientations de son parcours. C'est ainsi que j'arrêterai cette communication au terme d'une journée qui vous aura conduits sans doute à une marche nécessaire, peut-être un peu longue dans ce roman. La marche d'Aragon lecteur impliqué dans son roman. La marche d'Aurélien mauvais lecteur de Racine et de l'histoire. Votre marche enfin de lecteurs et de lectrices, que je vous souhaite fructueuse jusqu'au concours.

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