Conférence de Daniel Bougnoux : « Aurélien entre présence et représentations »

2/2/2017

Lors de la journée d'étude du 25 janvier 2017 sur le roman Aurélien, Daniel Bougnoux était intervenu sur le thème « Aurélien entre présence et représentations ».

 

Vous pouvez retrouver la vidéo de sa conférence. 

 

 

Daniel Bougnoux est professeur émérite de l’université Stendhal (Grenoble III), directeur de la publication des Œuvres romanesques complètes d’Aragon dans la bibliothèque de la Pléiade.

 

Le texte de la conférence :

 

Présence et représentations dans Aurélien d’Aragon

 

 

Ce roman « de prédilection » d’Aragon, comme de ses lecteurs, est sans doute l’un des plus beaux qu’on puisse lire dans notre langue.

Je tenterai de donner ici quelques raisons de ce prestige, et par exemple des enjeux philosophiques, moraux, éducatifs (érotiques : une pédagogie de l’amour) consignés dans ces pages anachroniques, peut-être testamentaires. La mère d’Aragon meurt à Cahors en mars 1942 ; Elsa le « quitte » ; la défaite et la mort les cernent de près… Il faut lire ce roman comme une preuve de survie, et d’espoir « quand même » (aux Josephson). La pince conceptuelle de ces deux termes, présence-représentation, touche pour moi à la psychanalyse, à l’enseignement de Derrida, aux mécanismes de l’énonciation et de la formation des idées…, notions à la lumière desquelles je lis Aragon.

« Quelle chose extraordinaire que la présence ! » s’exclame le narrateur (ou le personnage en discours indirect libre ?) au chapitre XXXIII (Pléiade 219 ; ces moments de tête-à-tête sont assez rares à l’échelle du roman, pas plus de 14 chapitres) : dans celui-ci, assis au café le matin de ce qui inaugure leur première grande journée ensemble, la jambe d’Aurélien et celle de Bérénice viennent de se heurter, et ils se retirent précipitamment.

 

Mondanités et spectacle social

 

Le terme de représentation connote aussi et d’abord le théâtre. Aurélien est de fait le roman d’une société soumise à une permanente compulsion de spectacle, portée à un comble lors de la soirée Valmondois, ou du vernissage Zamora, mais latente à chaque page. Et la narration elle-même, hantée par la peinture, se découpe spontanément en tableaux ou en scène de genre ; ce n’est pas un hasard si Aurélien a été le premier roman d’Aragon adapté pour la télévision, dans le film en trois épisodes réalisé en 1978 par Michel Favart.

À un premier niveau, il est aisé de remarquer que les interlocuteurs de Bérénice jouent un rôle. Par une emphase discrète, la personne s’abandonne au personnage ou au comédien qui l’habite : c’est évident de Mary de Perseval, de Rose, de Zamora, de Molly Murphy ou de Decoeur ; chez les couples le ménage est une scène qui n’exclut ni les reprises ni les numéros d’acteurs (entre Edmond et Blanchette, Edmond et Rose, ou Blaise et tante Marthe)… Les anciens combattants rejouent le théâtre aux armées ; de même les dadaïstes qui voudraient tellement paraître différents, et qui font éclater leur présence au vernissage Zamora ou au théâtre, sont menacés par la redite et la représentation. Les sentiments les plus spontanés obéissent aux signes et aux stratégies sociales ; quand Paul Denis – personnage fragile et sincère qui s’enfuira à Giverny pour échapper à ce théâtre – affiche avec ostentation le foulard rouge chipé à Diane de Nettencourt, c’est tout le dadaïsme qui bascule dans le snobisme et la mondanité.

Il serait intéressant de classer les protagonistes du roman selon leur coefficient de théâtralité, de Rose Melrose – théâtre et séduction maximum – à Bérénice, naturelle ou « vraie » (comme le résume son « goût de l’absolu », c’est-à-dire de  l’anti-théâtre) ; ou de considérer les lieux selon la même échelle, depuis les décors à grand spectacle du Lulli’s, de la folie-Valmondois, de l’avenue du Bois ou des salons, où l’on vient jouir du jeu des apparences…, en passant par les restaurants et quelques cafés. Ces lieux du mensonge sincère contrastent avec le théâtre intime des tête-à-tête et les scènes d’une présence qui se voudrait enfin pleine, autour du feu notamment dans l’appartement d’Aurélien, mais sans que leur deux protagonistes parviennent à en exclure les affres de la distance et de la dissimulation, ni les tourments du mentir-vrai. Car le spectacle n’advient pas du dehors à ce monde, qu’il infiltre ou constitue intimement ; l’art bien sûr est guetté par sa consommation spectaculaire, mais aussi les simples relations, et particulièrement l’amour, qui « est aussi un théâtre » comme écrira Aragon en 1974 dans Théâtre/roman. L’expérience des tranchées préposait Aurélien au dégoût du spectacle mondain, et quand il rencontre Bérénice tous deux semblent pactiser dans le même refus de la mondanité – mais celle-ci les rattrape. Car Aurélien nourrit une conception grandiloquente de l’amour, dont il veut faire un théâtre, et Bérénice entre à sa façon dans ce jeu de l’imaginaire, « autre scène » idéale.

Le désir d’Aurélien, d’abord façonné par Racine (un théâtre déjà) et un masque de plâtre, se nourrit de représentations, comme Aragon le souligne en multipliant l’emploi de ce mot, à la fin du premier chapitre ; et il ne possèdera de Bérénice pour finir que deux simulacres, son moulage véritable et le portrait de Zamora. Bérénice de son côté donne la main à ce monument édifiant en fuyant l’épreuve de la réalité : « Si elle parle autant du passé, c’est pour éviter de parler du présent ». Leur fragile présent est cerné et comme submergé par les représentations ; à la noria des souvenirs Bérénice s’absente, du côté de la grande maison pleine de fantômes, dans un jardin où elle faisait de la boue, avec un petit chat qu’on appelait Pitoulet… Elle exige pourtant qu’ils se parlent, et qu’Aurélien lui raconte sa guerre. Leurs mémoires croisées font un discordant ménage, d’obscures hantises s’interposent, ils croient se rapprocher par des récits qui les éloignent.

Il faut d’ailleurs souligner dans leur aventure la disproportion des moments qui les réunissent (pas plus de quatorze chapitres sur les soixante-dix-huit d’avant l’Epilogue), par rapport aux déserts de la séparation : l’essentiel de l’action ou de l’inaction d’Aurélien passe en attentes, en ruminations, en projection et en souvenirs, et cet énorme investissement onirique rejaillit, pour les disjoindre, sur les rares instants où ils tentent, réunis, d’ajuster l’un à l’autre leurs mots et leurs rêves. Leur amour ne serait-il comblé que par l’absence ? « Jamais Bérénice ne lui avait été aussi visible que dans cette absence » ; la présence entraîne pour tous deux un trouble plus intolérable encore, et se soutient à peine en face, il faut qu’elle s’éclipse derrière l’écran des représentations. « Dans sa chambre, Bérénice se déchire. Cette joie est trop forte, cet homme trop grand. Ce n’était pas possible. (…) Elle va partir. Il faut savoir partir ». Et lui : « Une présence. Une absence. Les deux à la fois » ; « Bérénice, vivante et morte, absente et présente, enfin vraie ! »

N’aimeraient-ils tous deux que l’amour ? Ils auront à se poser cette question, Bérénice page 415, Aurélien page 595. Quand il la reconduit rue Raynouard, Aurélien se sent « comme quand il était enfant, et qu’on revenait du théâtre ». L’enfance, le théâtre : il est difficile aux représentations de l’amour, au moins dans Aurélien, d’échapper à ce double cercle.

Il faut souligner, avec Reynald Lahanque, que tous les « défauts » dont on charge Aurélien – l’amour dans la mort, l’idéalisation ou le narcissisme – pourraient se dire aussi de Bérénice et de son terrible goût de l’absolu, qui les contient tous. Elle aussi veut faire de leur amour un théâtre, comme le montre cruellement l’Épilogue : à R. les rôles sont d’avance distribués, et Aurélien se voit poussé dans le sien, non sans malaise ni violent sentiment d’étrangeté. Comment retrouver Bérénice, et se retrouver soi-même face à pareille conspiration ? « C’était épuisant comme l’exposition d’une pièce de théâtre » – d’autant plus épuisant que le rôle qu’on lui fait endosser le condamne.

 

Le goût de l’absolu

 

Bérénice, avec « ce feu… ce naturel, c’est-à-dire… » échappe au monde, à un monde social que l’auteur voudrait, par ses yeux, condamner : elle plante au milieu du décor la dimension de l’absolu, elle crève la toile des représentations ; face à une Rose qui « devait savoir merveilleusement pleurer, mais savoir… », son naturel fait rêver. Analysant l’effet de Bérénice sur Aurélien, Aragon engage du même coup une évaluation de l’imaginaire, il étudie comment certains songes ouvrent des pistes et changent « le rythme de la vie », et comment à certains carrefours cet élan bifurque, déchoit. Un réalisme véritable ou authentique décrit les conduites par lesquelles nous échappons au réel (à l’insupportable réel), les échappées de la « vague de rêve », de la comédie ou des représentations sociales…

Roman d’amour, Aurélien constitue donc déjà un « roman du réalisme » comme Aragon dira de La Mise à mort, on y lit une pédagogie des idéalités ou de l’idéal, que les protagonistes malheureux de cette histoire ne savent encore employer et qu’ils laissent dans la séparation. Est-ce parce que, comme les surréalistes dont ils sont contemporains, ils conçoivent trop l’amour comme un tableau ? On sait que les femmes étaient absentes de cette confrérie pour mieux occuper le piédestal imaginaire où elles existaient exclues. Bérénice de même n’entre pas dans la vie d’Aurélien autrement que par l’imaginaire, mais elle partage avec quelques dadaïstes – et avec Aragon lui-même tel que le vit Drieu – un certain goût de l’absolu.

Broché en plein roman dont il suspend l’une des péripéties les plus intenses, le chapitre XXXVI est étrange ; l’auteur s’y offre sa plus longue irruption pour nous expliquer sur un mode quasi clinique Bérénice « objectivement ». Nous savions déjà par la préface combien la volonté d’explication se trouve chez Aragon supplantée, ou emportée, par la volonté de roman. L’auteur feint de nous tendre une clef, mais celle-ci figure la signature de l’énigme plutôt que la raison des effets : sur ce goût convergent toutes les affirmations-négations de Bérénice, et s’il résume sa vertu ou sa diablerie propre, il n’explique pas vraiment.

« Ce que nous cherchons est tout »… Cette citation du poète Hölderlin (traduit par Denise Naville, le pilotis de Bérénice) sera répétée en boucle dans Blanche ou l’oubli comme une invitation à l’essor autant qu’un aveu d’échec. Un résumé des ambivalences constitutives du désir, ou d’Eros tissé à Thanatos – car « rien n’est tout » comme le martèlera fortement Lacan… Le goût de l’absolu est bien réel chez tous ceux pour qui « rien n’est jamais assez quelque chose », et il fait penser, au-delà de Bérénice, au dadaïsme qui incarna cette même passion du non inhumain à force de rendre tous ses jugements à l’échelle d’une toise écrasante. Aragon prêta ce refus nihiliste à son héros Michel Sandor de La Défense de l’infini, et il en développa les effets dans un conte d’une noirceur particulière, « Lorsque tout est fini ». Les exemples choisis au fil de ce chapitre déconcertant mêlent cependant plusieurs registres peu compatibles, du trivial au sublime ou de la névrose obsessionnelle à l’idéalisme absolu. Quelques-uns trouveraient dans l’œuvre et la vie de l’auteur un écho évident : l’absence de résignation qui pousse le sujet à des exigences renouvelées, ennemies de la jouissance calme ou du simple bonheur (on songe à la fable du boxeur dans La Mise à mort qui repousse sans cesse les limites de l’individu ou ce qui prétend le résumer, le fixer) ; l’exigence de l’infini dans le fini, d’où la fuite de Bérénice devant Aurélien, « objet ébréché » depuis la fatale nuit de la Saint-Sylvestre : « Parce qu’il aurait fallu que ce fût si haut, si grand, si parfait, pour être, simplement pour être… ». D’où le goût de la destruction : Bérénice se complaît dans ce qui la consume, dans ce qui lui donne raison (« Cette raisonneuse… Je déteste les raisonneuses… »). Cette négativité n’est pas scepticisme mais affirmation supérieure, car « il faut beaucoup de scepticisme pour se satisfaire de ce qui est », du monde tel qu’il va, de l’homme tel qu’il veut. De cet énigmatique chapitre XXXVI cependant, on ne saurait tirer une approbation du caractère de Bérénice, que l’auteur a soin de placer en balance entre « cette nuit et ce jour » sans les départager ; et il ne nous cache pas que celle qui poussera Aurélien à la dérive, et Paul Denis au suicide, « était vraiment pire qu’un meurtrier ».

Si être aimée résume pour Bérénice cette exigence d’infini, revendiquée avec toute l’avidité de « ces lèvres qui criaient le désir bafoué, la soif inassouvie », elle-même « n’était pas loin de penser que l’amour se perd, se meurt quand il est heureux », et cette disposition plonge Aurélien dans une rage noire : « L’absolu dans l’amour ! Quelle chiennerie ! ». Le roman cependant présente par une autre voie la formation de son caractère, dans les indications biographiques que livre la lettre de Bérénice, ou dans les confidences éparses qu’elle fait de son enfance, où elle apparaît prise au piège d’une triple fidélité : à son père d’abord, détesté autant qu’aimé, qui fut déchiré par le départ de sa mère et dont le rappel hante le souvenir de la « grande maison » ; au lamentable Lucien, qui ne supporterait pas son départ ; à Aurélien enfin. Bérénice pourrait agir vis-à-vis de Lucien comme sa mère envers son père, mais l’histoire se répète différemment, et l’identification joue dans l’autre sens, parce que Bérénice préfère son père à cette mère qui, égoïstement, les a quittés. « Ma mère était partie au nom de l’amour, mais aimait-elle ? Je n’en sais rien. Je sais que mon père l’aimait, irrévocablement ». Or « j’aimais l’amour, je donnais toujours raison à l’amour » : à l’amour du père, malgré ses terribles scènes. Pour réparer ce départ de la mère, il ne faut pas que l’histoire se répète au détriment de Lucien, mais d’Aurélien qui lui du moins saura supporter. Bérénice refuse le grand amour au nom même de l’amour – du père, dont le mari est l’écran transparent. Le goût de l’absolu reçoit sa déduction généalogique de l’oedipe singulier de Bérénice, victime d’avoir épousé trop vivement la querelle de son père.

En d’autres termes, et quelle que soit sa vivacité naturelle, Bérénice aussi a choisi d’aimer dans la mort, avec « la certitude d’être seule pour toujours ». Son drame familial l’y conduit. Et si l’Épilogue veut faire de Bérénice l’héroïne positive, chargée d’incarner in fine la morale réaliste socialiste du roman, on ne peut négliger, dans ces mêmes pages, les indices par lesquels Aragon la montre frappée de déréalisation, voire d’un léger délire : comment expliquer en effet sa paradoxale fidélité, la comédie de l’idéalisation qui entoure à R. « leur amour », et cette dénégation pour le moins étrange : « D’ailleurs, je vous ai répondu… Je vous ai écrit, Aurélien, tous les jours de ma vie… » ? Les fantasmes des deux amants sont bien complémentaires, et dans cette complémentarité se repoussent.

 

Que veut celui qui aime ?

 

La confusion d’aimer est le grand sujet des romans d’Aragon, depuis Anicet  (1921) et Les Aventures de Télémaque (1922). Exemple entre mille de cette confusion des sentiments amoureux dans Aurélien, la piscine Oberkampf ; entre Aurélien et Bérénice l’eau tisse une relation d’une grande ambivalence ; c’est dans la piscine Oberkampf qu’Aurélien possède « vraiment » Bérénice : « Il éprouva sa présence, son entière présence dans le songe », mais en lui préférant « le visage aux yeux fermés qu’il aimait tant, plus réel que l’autre », le visage moulé sur le masque. De son côté Bérénice, réfugiée à Giverny, demande à la Seine de la relier en imagination à Aurélien, mais s’enfuit prise de panique devant sa présence réelle. Entre eux, et selon une paronomase inscrite dans le titre même, l’eau est lien, mais tous d’eux n’entrent que dans des liens d’eau.

Si les amours sont singulières par principe – pourquoi désirer tel ? – donc plurielles, il semble vain d’en chercher philosophiquement la définition. « D’abord, qu’est-ce que c’est que l’amour ? (…) C’étaient des propos d’hommes soûls. (…) Drôle de chose. L’amour. Ni l’un ni l’autre ne savait ce que cela voulait dire ». Ce dur dialogue entre Aurélien et Paul Denis, préparé par ceux d’Aurélien avec Decoeur, puis avec Ambérieux (« Quelle drôle de chose que l’amour ! »), ressasse la question sans réponse : que veut celui qui aime ? La possession sans doute, mais après ? Dans le « Poème à crier dans les ruines », qui suivit sa tentative de suicide de septembre 1928, Aragon apostrophait déjà : « L’amour salauds l’amour pour vous / C’est d’arriver à coucher ensemble / D’arriver / Et après ah ah tout l’amour est dans ce / Et après ». On peut lire de fait Aurélien comme une méditation ou un Discours sur le peu de possession, laquelle communique avec les motifs de la propriété au sens philosophique autant qu’économique du terme.

Aurélien enrage de ne pas faire de Bérénice « sa chose » ou sa conquête ; il lui faut « attirer la femme dans cette trappe du plaisir, qui est sa fin, à lui, l’homme », l’issue générale et banalisante d’un imaginaire ou d’un désir « si semblable, si enfantinement semblable à l’amour des oiseaux et des ours, des insectes et des loups ». D’où le dilemme où il se débat, car posséder serait perdre, faire entrer Bérénice dans la série des conquêtes ou dans la norme refusée par elle du mariage bourgeois, mais « l’amour sans la possession, l’amour qu’on a dans la tête » n’est que balivernes selon Paul Denis, et sa longue attente entraîne Aurélien à enlaidir la femme d’images blasphèmes. Si « l’impossibilité du couple est le sujet même d’Aurélien », comme déjà celui des Voyageurs de l’impériale, plusieurs motifs se superposent qu’il convient de débrouiller :

- L’obstacle du mariage : non que Madame Lucien Morel soit mariée, car cela ne l’empêche pas de rejoindre Aurélien la nuit de la Saint-Sylvestre, ni de s’offrir à Paul Denis, mais son mariage comme celui de Blanchette la renseignent suffisamment – et c’est là son féminisme – sur les rapports d’exploitation et les mascarades sociales qui suivent les élans amoureux. Il n’y a pas de mariage heureux, au moins dans Aurélien, et c’est par ce trait surtout que ce roman peint un monde condamné ;

- La dérision des adultères : le célibataire a beau être libre, et disposer d’une enviable « garçonnière », il subit le handicap de son histoire individuelle et sociale. Parce qu’il n’a « jamais aimé », que devant Bérénice c’est toujours la première fois, par une extension remarquable de l’incipit et jusqu’au moment où ce sera trop tard, ses conquêtes précédentes ne lui sont d’aucune ressource, au contraire : nous voyons Aurélien refouler les techniques ou les souvenirs qui banaliseraient son amour, il souffre de l’histoire des lieux (page 298 la répétition de la scène du balcon, page 281 la recherche d’un nouveau café : « Cela ressemblait un peu trop à ce qu’il eût proposé à Mary de Perseval »). Le propre de ce premier amour est de ne pas se laisser généraliser, d’être follement concret comme l’affirmait déjà le « Songe » du Paysan de Paris : un mouvement d’épaules, une intonation de la voix, cette étoffe qu’il n’aurait pas choisie et qui fait Bérénice « merveilleusement mal habillée », adorablement déplacée. De ce vertige du propre qui singularise l’amoureux jusqu’au scandale, la société se venge par le potin (« Ah oui, comment les autres nous voient-ils ? Quelle horreur… »), ou par le triomphe de Blanchette découvrant l’aventure de Giverny. Il faut pour Armandine qu’Aurélien fasse « une fin », il faut que cet amour se range ou se ronge ;

- L’infériorité – insistante équation de l’amour et de la guerre : Aurélien comme Blanchette, Paul Denis, Ambérieux ou Decoeur souffrent d’être assujettis, possédés par l’objet de leur amour, comme le sera plus tard Edmond par un retournement, qu’on retrouvera dans La Mise à mort, du jeu-qui-tourne-à-la-torture : pris qui croyait prendre, battu par Blanchette, alors qu’il forme avec Rose la seule relation réussie du roman, par équilibre des forces entre deux partenaires qui jouent entre eux d’expérience. Dans le cas d’Aurélien, le plus fouillé, cette infériorité naît du vertige du propre : parce qu’il ne veut pas généraliser son amour le voilà gauche, ou « gosse » autant que Paul Denis, ou, filons la métaphore militaire, « terriblement occupé ». Passionné donc passif, et féminin, conquis quand il croyait conquérir, dominé jusque dans ses souvenirs et dans ce corps dont chaque amoureux s’éprouve si peu le maître : « Tout à coup Aurélien retrouve l’émotion de cette main dans sa main, de cette main prisonnière, comme un oiseau qui frémit, et ce n’est pas l’oiseau qui est pris, c’est l’oiseleur ». Dans cet état de possession si contraire à toute initiative, Aurélien vérifie que les mots manquent : seuls lui viennent ceux d’une existence sociale éprouvée, subitement impropres à exprimer l’écrasante singularité de l’autre dans l’amour. Symétriquement il arrive à Bérénice de généraliser, pour ne pas s’avouer trop amoureuse et par respect pour Lucien. L’infériorité qu’éprouve Aurélien tient notamment au lancinant rappel de son oisiveté, qui l’engage dans un cercle vicieux : cette oisiveté le jette vers Bérénice par un fantasme de comblement, le « piège où il devait fatalement se prendre », mais cet amour en retour lui interdit toute autre activité et le renvoie derechef à flâner. Incapable de justifier cette vie que la guerre a par hasard épargnée, l’ancien combattant se découvre peu à peu « soldat de rien », « indigne de l’amour », « destiné au mépris de soi-même », « pas à la hauteur de la situation », condamné « devant un tribunal invisible »… ;

- L’idéalisation : l’accablant sentiment d’infériorité dérive de causes elles-mêmes complexes. Les indications du premier chapitre, de l’Épilogue et de la préface invitent à les chercher dans la guerre : Aurélien a été « battu par la vie » ; la femme en revanche « a eu une certaine continuité de pensée malgré la guerre, à cause de la continuité de sa vie, sans l’entracte des tranchées (…) elle est de ce fait même à un autre stade de pensée qu’Aurélien ». De la guerre Aurélien ramène le sentiment d’une défaite intime ; de ne pas l’avoir faite Decoeur et Morel retirent pire encore, la honte de l’embusqué, ou un bras en moins. Cette mutilation du pharmacien fait miroir à une certaine impuissance de l’amoureux qui, devant Bérénice, s’éprouve plus ou moins manchot selon une composante courtoise, ou masochiste, repérable dans d’autres textes d’Aragon. Ce bras arraché à Morel, Aurélien aussi en éprouve à son côté le manque imaginaire ; dans son active idéalisation de Bérénice, n’a-t-il pas tendance à lui accorder tout ce qu’il se retire ? Est-ce là ce qu’on appelle en psychanalyse aménager l’inaccessibilité de l’objet ? Ce ressort commun du mécanisme amoureux, qui n’épargna point la relation d’Aragon à Elsa, fait la part belle au narcissisme : « Bérénice était un simple prétexte qui le ramenait toujours à ce miroir de l’imagination où il ne voyait qu’Aurélien, Aurélien et toujours Aurélien » ; et la fin du roman aggravera ce soupçon : « L’important ce n’est pas la femme. C’est l’amour ». Aurélien glisse à son insu vers la conception de la femme-objet – « il fallait que ça cadre » – ou de l’amour « qui fait bien dans le tableau » comme l’avait remarqué Bérénice à propos de Paul Denis, en dénonçant un certain phallocratisme surréaliste. La jonction de l’idéalisation et du narcissisme devient explicite aux pages de l’Épilogue : « Il aimait Georgette. Mais Bérénice était son secret. La poésie de sa vie. Cette chose non-accomplie… ». Que Bérénice glisse ici en position de l’idéal du sujet-Aurélien se précise à la page suivante : « Cette très haute idée de lui-même qu’il lui prêtait, dans la légende de leur amour (…) toute sa jeunesse (…) Bérénice idéalisée ». Pour Lucien aussi Bérénice représente « sa jeunesse », comme elle est pour l’auteur, si l’on en croit la préface, « une image de ma jeunesse, une image de la jeunesse ».

Quand Bérénice en vient pour finir à résumer leurs jeunesses (Aurélien, Lucien, Aragon), le cercle de l’idéalisation est deux fois bouclé sur cet objet perdu par excellence, où vient buter la chaîne des déplacements successifs de la perte : du bras, de la femme aimée, de « cette très haute idée de lui-même », de son passé, forcément idéal. Or ce lien consubstantiel de l’idéal et du passé joue dans les deux sens ; si tout passé se trouve, en tant que tel, frappé d’idéalité, l’idéal en retour, selon les successives cristallisations de l’amour-Aurélien, puise dans un réservoir de souvenirs individuels ou culturels : Césarée, Racine, l’Inconnue de la Seine et d’obscurs désirs enfouis déplongent en Aurélien de la mort pour grossir la représentation unique à laquelle il tente de raccrocher sa vie. Passionné disions-nous, donc passif – mais passéiste du même coup, et l’Épilogue donnera à ce dernier trait une signification politique précise. « Elle était comme une morte » ; « la sienne, sa Bérénice, c’était ce masque de plâtre, cette jeune morte, belle éternellement. La France aussi qu’il aimait, c’était une morte, pas cette France qu’on pouvait voir. C’est un bonheur d’aimer une morte, on en fait ce qu’on veut ».

On voit que la morale politique n’est nullement plaquée dans ce livre sur une histoire d’amour, mais qu’elles s’éclairent l’une l’autre. L’auteur qui explore en Aurélien, derrière lequel « se profile un paysage atroce », cette passion de l’amour sous sa forme passive et passéiste, sans doute en participe : il connaît les mécanismes de l’idéalisation, et lui-même est tenté à la même époque de mythifier Elsa ; le cadre des années vingt renoue avec sa propre jeunesse et des souvenirs que son idéologie condamne, mais que son écriture ressuscite non sans tendresse et nostalgie. Comment aimer « en avant » et positivement, sans subir les démons du narcissisme, de la possession, de l’idéalisation ou de la rétrospection ? Comment, alors que sa propre mère vient de mourir, arracher le rêve de fusion amoureuse aux régions mortifères de l’imaginaire ? La surimpression de l’amour et de la mort, d’Eros et de Thanatos, plane, à travers le surplomb du masque, sur les rencontres des deux protagonistes. Est-ce fixation de l’ancien combattant qui n’a pas retrouvé, au sortir des tranchées, la robuste santé de son camarade Edmond ? Aurélien est d’abord coupable d’aimer-dans-la-mort, mais ce trait fait aussi sa valeur face à d’autres personnages, qui n’éprouvent pas les mêmes tourments. Faut-il l’en accabler ? La morale de ce roman n’est pas évidente, et nous ne sommes pas forcés d’endosser celle que l’auteur prétend en tirer. Lui-même annonçait non sans emphase, à la fin des Cloches de Bâle, la naissance d’un autre amour : « Maintenant, ici, commence la nouvelle romance. (…) Ici pour la première fois dans le monde la place est faite au véritable amour. (…) La femme des temps modernes est née, et c’est elle que je chante. / Et c’est elle que je chanterai ». Plus tard, dans Le Fou d’Elsa, il annoncera de même que « L’avenir de l’homme est la femme » ; ces proclamations voudraient arracher l’amour aux pièges spéculaires de l’individualisme, et aux désirs rétrospectifs, en chargeant la femme de tracer ou d’ouvrir l’avenir. Mais un tel amour prospectif est-il possible, et Aragon sut-il le vivre ? L’examen d’Aurélien montre que Bérénice n’est pas Clara Zetkin, et que si l’auteur peint en virtuose les malheurs d’aimer, et les pièges de l’imaginaire, la description d’un amour positif se fait encore attendre.

 

Le réel, la guerre, la psychose

 

« Battu là, bien battu par la vie… » Les trois premiers romans du Monde réel montraient les causes et la genèse de la grande guerre, en s’en approchant progressivement : Les Cloches de Bâle s’achève en 1912, Les Beaux quartiers en 1913, Les Voyageurs de l’impériale en août 1914. Aurélien, assez logiquement, s’attaque à montrer les conséquences de celle-ci et ses effets sur une conscience individuelle, dont Aragon dit dans la préface qu’elle constitue avant tout une situation ou un type, celui de l’ancien combattant. Et c’est pourquoi, dans J’abats mon jeu, il fait du banquet des chapitres LI et LII le centre autour duquel tourne son roman : « L’histoire d’amour d’Aurélien et de Bérénice se profile sur le fond de l’époque, grâce à cette scène des Anciens Combattants qui se rencontrent avec leurs regrets et leurs déceptions ».

Si ce banquet se trouve promu rétrospectivement scène capitale, c’est peut-être qu’il montre pour une fois et sous le regard stupéfait de Decoeur un Aurélien à contre-emploi, c’est-à-dire soudainement intégré ou resocialisé, alors que le roman le montre errant et flânant par inadaptation à la vie civile. Ce jeune rentier, qui peut certes passer pour le prototype du mondain, promène sur les fêtes factices de l’après-guerre une conscience critique assez proche de celle du Mercadier des Voyageurs de l’impériale, à la fois complice du monde qu’il traverse et extérieur à celui-ci. Son identité d’ancien combattant le rejette en marge : Aurélien critique la mondanité du point de vue de la guerre et de l’expérience de la mort, dont Hegel disait qu’elle constitue le maître absolu ; il voit clairement l’imposture de ce monde et la comédie de ses apparences, mais il s’y prête néanmoins par désir d’intégration, et pour regagner une identité que la guerre a profondément minée.

Je demeurai longtemps errant dans Césarée : la force du vers de Racine, véritable incipit de l’histoire, est d’offrir un concentré de sa déréliction ; l’épreuve du feu a consumé son goût de vivre, ou tué un certain désir. Aux antipodes de l’héroïsation et de l’esthétisation de la guerre dont témoignent certains textes de Drieu, les souvenirs d’Aurélien l’enfoncent dans le remords et la dépression. Aragon tira l’ancien combattant de sa propre expérience, et l’on peut penser également que la fréquentation de Joë Bousquet de septembre à décembre 1940 à Carcassonne, puis la correspondance assidue qu’échangèrent les deux hommes, ne furent pas étrangères à la genèse d’Aurélien comme roman et comme personnage.

Comment parler de la guerre, et en transmettre le témoignage ? L’événement a brisé le récit, c’est-à-dire aussi la capacité de se penser soi-même comme acteur et fils d’une Histoire. Le traumatisme a fait éclater le temps historique, que les femmes moins exposées au conflit ont pu sauvegarder, et le sursaut ou ressaut dadaïste a enregistré à sa manière cette dislocation en brisant toutes les formes concevables de discours ou de représentation. Or, Aragon commence à écrire Aurélien au sortir de Dunkerque, pareillement irracontable, et cette deuxième guerre a ravivé pour lui les traumatismes de la première ; d’où l’urgence particulière du roman pour renouer le fil, mais d’un roman assez différent de ceux du Monde réel, plus intérieur ou plus méta, un roman affronté à la difficulté du romanesque même. Comment écrire après Auschwitz ? Cette question ressassée est aussi le débat d’Aurélien.

Ce grand roman du retour (des tranchées) sera donc également le roman du retour de la conscience sur soi. Aragon nous y fait toucher du doigt la lutte d’une conscience déréalisée qui cherche à reprendre pied dans le monde réel. Le réalisme, esthétique déclarée de cette œuvre, nomme aussi le drame vécu par le personnage-titre, que nous voyons se débattre contre les courants d’un imaginaire mortifère pour retrouver le contact avec la simple vie. Autant que La Mise à mort, ce roman déjà mériterait l’appellation de « roman du réalisme » en nous montrant comment le sentiment de réalité se dilue et se perd, faute d’ancrage amoureux – ou comment la perte de Bérénice signe celle du sens en général : « Il y avait plus de quatre mois qu’Aurélien filait à la dérive. Le bateau de l’île Saint-Louis semblait emporté dans un courant de la durée, sans but, sans raison apparente (…) ». Cette expérience de la déréalisation, ou cette épreuve de la dépersonnalisation d’un sujet ou d’un moi « battu, là, bien battu par la vie », finement analysées par Carine Trévisan dans deux ouvrages, s’adossent elles-mêmes à une expérience qu’on dira à la limite de la psychose et dont témoignent deux autres textes d’Aragon : Le Roman inachevé – où il raconte comment, en septembre 1918, il est mis en présence de sa propre tombe – et l’évocation de l’enfer de Dunkerque dans Les Communistes expriment l’hypothèse d’être vraiment mort à la guerre, et de lui survivre désormais comme fantôme.

La crise de l’individu, ou de l’individuation, vécue par Aurélien infléchit dans un sens dramatique ou prépsychotique la critique de l’individualisme menée dans Les Voyageurs de l’impériale, ainsi que la guerre des frères ennemis dans Les Beaux quartiers. En proie aux démons de la dissolution, Aurélien est à lui-même son propre ennemi, et il peine à consister comme personne ; il associe lentement, démêlant mal le propre de Bérénice par une confusion qu’on dira amoureuse et poétique, mais primaire aussi bien. L’amour lui offre une chance d’advenir à une individualité propre qu’il ne devrait pas laisser passer ; il sent, au cours de ses rencontres avec Bérénice, qu’il y va de son identité et qu’il pourrait par elle dépouiller l’ancien combattant pour accéder à une nouvelle vie. Mais Bérénice, qui ne peut de son côté être mère, lui refuse cette naissance-là. On peut trouver sa critique d’Aurélien d’autant plus dure qu’elle lui reproche cette vie où elle-même l’enfonce, en se dérobant.

On voit que la guerre n’est pas dans ce roman un thème parmi d’autres mais sa vis a tergo, l’expérience à partir de laquelle le narrateur construit son récit : « Il y a la guerre… cher vieil Héraclite !… la guerre » soupire Decoeur l’embusqué. Les guerres plutôt, puisqu’au même chapitre le docteur lui associe étroitement l’amour : « Rose, c’est ma guerre à moi… (…) ma grande guerre ! ». Le premier chapitre qui, à plusieurs égards, programme avec précision l’ensemble du roman, superposait en effet trois guerres au moins : celle d’où sort l’auteur, qui fait dès le début du roman allusion à la défaite de 1940 : « Une ville frappée d’un malheur. (…) Les restes d’un combat sans honneur » (image d’une toile de Chirico et de la chute de Paris) ; au plan de la fiction, le roman nous mène de la grande guerre à la défaite éclair de 1940, et c’est le traumatisme des quatre années passées au front qui structure, ou démolit, le caractère d’Aurélien et de ses camarades. Mais l’obsession du vers de Racine, dès le deuxième paragraphe, désigne à travers le pointage onirique de Césarée l’invariant des combats. Ce nom de ville figure le premier maillon d’une longue chaîne d’équivalences qui relie toutes les guerres, et qui relie les guerres aux amours dans la clausule du chapitre : « Il pensait aux statues qu’il y a sur les places de Césarée : ces Dianes chasseresses à l’air hagard. / Et des mendiants endormis à leurs pieds ». C’est annoncer le thème du masque et de Bérénice d’avance statufiée, érigée au-dessus du mendiant Aurélien, bien battu par l’amour autant que par la guerre.

Avant que la guerre et son cahotant cortège d’hommes fourbus ne déplongent dans l’Épilogue, il est remarquable qu’elle affleure par fortes ou petites touches au fil du roman, comme le refoulé de cette société qui s’étourdit de la méconnaître, et qui dans cette mesure s’expose à son retour. Bérénice est la seule à vouloir connaître la guerre, parce qu’elle comprend qu’Aurélien et la guerre ne font qu’un : « Vous me parlerez de votre guerre, n’est-ce pas, sans quoi trop de vous me resterait inconnu… ». Cette conscience aiguë du fait historique, mue par la curiosité de l’amour, la conduira en 1940, et contre Aurélien cette fois, à exprimer l’exigence de la Résistance.

Si la deuxième guerre ne réunit, accidentellement, Aurélien et Bérénice que pour vérifier leur séparation essentielle, dans la débâcle des soldats qui fait miroir à leur histoire, c’est qu’une guerre intérieure ou intime depuis le début traverse le couple, celle que Decoeur est le premier à mentionner. La formation du couple est dominée chez les plus conscients par la peur. Ce motif de la peur, omniprésent dans le roman, n’est pas le moindre obstacle à l’amour entre Aurélien et Bérénice, qui sait que le plus grand danger est dans celui qu’on aime, « c’est l’adversaire, le seul redoutable, l’homme » ; qu’auprès de l’amour si semblable à la guerre, ou à la mort – fantasme d’Aurélien –, le danger de la mort véritable n’est rien : au moment de recevoir les balles allemandes qui la tuent, le dernier mot de Bérénice sera : « Je ne m’effraye pas ».

On voit à quel écheveau de questions existentielles et morales plonge le roman d’Aurélien, et quel intime colloque Aragon y conduit avec ses fantômes, Denise ou Drieu : si j’étais trotskiste… Si j’avais Drieu pour moitié… Si j’étais mort… La crise d’identité est extrême, mais la réussite de l’écrivain exige la défaite du moi pour que, de ses décombres, le roman surgisse comme chemin.

 

La romance l’un de l’autre et « l’écriture indirecte » du roman

 

Rien à R. (de l’Epilogue) n’est vécu au présent. Mais c’est le dialogue interrompu du jardin qui nous fait toucher du doigt « à quel point il n’y a pas de conversation entre deux êtres », à quel point l’épreuve des amoureux passe par la parole, et condamne ceux-ci à l’indirection. « Vous avez été tout ce qui a chanté dans ma vie (…). Ils étaient la romance l’un de l’autre… »

Il fait à présent nuit noire au jardin, et les deux protagonistes n’ont entre eux pour miroir, ou vérification de l’autre, que les lambeaux pantelants d’une parole écrasée par l’évidence du trop tard. Car tout se risque, à nouveau, sur la voix : « ‘Voyez-vous, Bérénice, c’est ici, dans ce jardin, dans cette nuit d’herbes folles, que je devrais…’ Il avait voulu dire : ‘Vous prendre les mains’. Il ne le dit pas. Elle ne lui demanda pas de finir sa phrase. Peut-être la finissait-elle pour lui, et alors comment ? Qu’attendait-elle qu’il fît, et dont elle finissait sa phrase, et qu’il ne faisait pas, qu’il ne ferait pas, parce qu’il ignorait que ce fût cela précisément qu’elle attendait de lui… ou tout au moins qu’elle s’attendait qu’il fît ». Dans les méandres de cette syntaxe vacillante, le dialogue suspendu n’arrive plus à nommer l’objet du désir. Non seulement chacun rêve à comment l’autre le remplit, au jeu de miroir de leur écoute croisée, mais chacun rêve au rêve que l’autre fait de lui, attend de l’autre qu’il complète la phrase et savoure amèrement, dans l’épaississement silencieux de la nuit, la différence probable des pensées respectives, l’irréparable inachèvement de leur relation. Est-ce cela « être la romance l’un de l’autre » ? Dans Le Fou d’Elsa, cette réflexivité qui ouvre sur l’évidence du vide s’appellera « le contre-chant ».

Ce « trop tard » reflue alors sur tout le roman, nous comprenons qu’il en a toujours été ainsi, et qu’Aurélien « battu là, bien battu… » avait depuis le début sa vie derrière lui. Mais la romance prend un sens plus terrible : à l’exemple du splendide vers racinien qui n’est adressé à personne et c’est cela la tragédie (souligne Daniel Mesguich dans un texte décisif), l’amour constitué en chant ou le roman en romance court au solipsisme, les amoureux ne s’entendent pas, les paroles se côtoient sans se répondre vraiment. La fonction poétique l’emporte sur l’interlocution, l’idéalisation de la parole sur sa valeur d’échange.

 

 

 

 

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